Philippe JAFFEUX

Créé le : 14/11/2012

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PHILIPPE JAFFEUX À LA REDÉCOUVERTE DU GHAZAL

Je venais de faire publier une anthologie sur le renouveau postmoderne du ghazal, et je désespérais de trouver l’équivalent en France, pour mieux cerner le propos par quelque comparaison, quand je rencontrai Philippe Jaffeux. Ce poète, dans le même temps et sous les auspices du même éditeur, L’Atelier de l’Agneau, donnait une plaquette augmentant la collection « Aphoris » de la perle rare que je cherchais : Courants blancs (2014).
L’aphorisme joue à mes yeux le degré zéro de l’écriture poétique. Ce propos n’a rien d’original, même les sémioticiens des années 70 en convenaient. La mode étant alors à la structure, Greimas parla de « structure rythmique binaire » pour formaliser le mode de construction d’un proverbe. La chose avait déjà été professée en Sorbonne en 1957, et avec plus de saveur dans les mots, par un savant à redécouvrir, Marcel Jousse.
Jousse était à la fois bibliste et anthropologue. Ce double bagage, que d’aucuns jugent inconciliable, lui fit cerner la grande affaire de sa vie. Il l’appelait « le style oral palestinien », style qui court du Livre des Proverbes aux paraboles de Jésus. Une telle longévité, Jousse s’en était déjà ouvert dans une livraison de 1940 de la Revue anthropologique, tenait à sa scansion. Jouant à fond sur « la loi anthropologique du bilatérisme », elle provoquait un choc poétique que Jousse qualifia de « cristallisation vivante des ‘Perles-Leçons’ ».
Posons d’emblée : la métaphysique naît du langage. On parle de monde d’En Haut, ce paradis des théologiens, et de monde d’En Bas, plus doctrinalement dit l’enfer, parce que la poésie naît du choc du haut et du bas, moins pour leur catégorie que par leur dissymétrie. Tout couple binaire fascine l’auditeur et permet de lui révéler un savoir participant de l’ordre du proverbe rythmé. Je le tiens, avec Jousse, pour la première expression poétique. Des passages entiers de la Bible jouent ainsi des oppositions à l’intérieur d’une sentence, et jusque dans l’ordonnancement de l’ensemble, tissé d’oppositions en cascades. En hébreu, ces textes s’appellent des Séder-Séfer.
Dans son cours de 1957, Jousse proposait cette traduction : « Séder voulant dire ‘ordrage’, séfer voulant dire ‘comptage’, pour demeurer dans la logique de la métaphore palestinienne des Perles-Leçons, j’ai mis Collier-Compteur ». Ces deux termes me serviront à décrire ce dont quoi un ghazal est fait. Chaque vers d’un ghazal est une Perle-Leçon. Il lance une vérité sapientiale autonome, elle-même articulée en deux hémistiches qui jouent de leur balancement, autant pour aider à la mémorisation qu’énoncer un paradoxe. Et chaque poème, c’est-à-dire le ghazal dans son unité, est un Collier-Compteur en ce sens qu’il articule, d’une manière elle-même contrastée, une série de Perles.
L’avantage de recourir à la catégorisation de Jousse tient à ce qu’elle en finit avec les oppositions stériles entre Orient et Occident pour ce qui est de la composition poétique. Il y avait quelque chose de beaucoup trop essentialiste dans la manière d’appréhender ce qu’un Ernest Renan appelait « le style sémitique », ou même Christian Jambet avec sa « logique des Orientaux ». Le bilatérisme est à la source de la poésie. Et qui la plonge dans ce qu’elle a de plus archaïque renoue avec cette manière de faire. Montrer comment Philippe Jaffeux a fait subconsciemment du Hafez illustrera cette pérennité transculturelle.
 

le bilatérisme du vers chez Hafez

Le poète s’exprime par la parole, mais pour que cette parole soit poétique, il doit nier ce dont quoi sa parole est faite, de mots qui ne servent pas quotidiennement à exprimer les choses de l’amour. Le poète lyrique par excellence que fut Hafez reprit ce discours à son compte. Il y allait moins pour lui d’une affaire de doctrine que d’un savoir-faire de poète opposant deux termes l’un à l’autre dans un balancement que le vers persan rend possible, parce que composé de deux hémistiches. Le 7ème vers de son ghazal 81 illustre parfaitement cette métaphysique du langage induite par le langage. Dans un premier temps, Hafez reconnaît que le langage des sens n’est pas un langage dont on fait son ordinaire. Et, dans un deuxième temps, il ajoute que ce langage passionné, asséchant le gosier comme un vin, ouvre à un autre état que la conversation. Cela donne, d’après l’édition de Khanlari :

Les propos d’amour ne sont pas ceux qui viennent à la langue
Échanson, verse le vin et coupe court aux palabres


Le poète ne s’illusionne pas plus sur la valeur de son écrit. Noircir un papier de mots, fort bien dit Hafez, seulement qu’en reste-t-il, quand on enroule ce papier ? Ce propos couvre le premier hémistiche du 8ème vers de son ghazal 216. Un second lui répond, par analogie avec le corps humain, qu’il en va pareil que pour les cheveux. Le blanc l’emporte toujours, de même que le non écrit restera toujours plus important que l’écrit :

Quand les cheveux noirs sont tombés, comme cahier noirci et enroulé,
Il n’y a pas moins de pages blanches tant bien cent seraient arrachées


 

le bilatérisme du vers chez Jaffeux

Philippe Jaffeux a entièrement articulé son recueil Courants blancs autour de cette opposition qui penche en faveur du blanc (le non écrit, l’innommé), même quand l’encre de notre ego s’épuise à se répandre. Comme chez Hafez, Jaffeux entrevoit cette opposition binaire sur deux plans : la parole et l’écrit. Afin de charger de rythmes et d’assonances sa suite d’aphorismes, Jaffeux a opté pour un système de répétitions martelant ses vers à l’initiale. Quand ses aphorismes concernent la parole, nombre d’entre eux commencent par le verbe « il entendait » ou « il écoutait », ou bien « la parole » (et ses variantes : « le langage », « les mots ») sont donnés en premiers éléments.
Comme chez Hafez, le vers de Jaffeux offre une unité qui se suffirait à elle-même, à telle enseigne que chacun de ses vers est ponctué d’un point, s’il n’était inséré dans un tissu plus large et qui fait la longueur d’une pleine page : il y en a soixante-dix numérotées par ses soins. D’esprit aussi systématique que Hafez, Jaffeux en revient aux sources mêmes du séfer (comptage), puisque chacune de ses pages offre une unité de vingt-six lignes. Soit autant de lettres qu’en comprend l’alphabet français. Le Collier-Compteur suit chez lui un cycle, de même qu’un ghazal chez Hafez s’étend de sept à quatorze vers. De plus, Hafez se sert de l’alphabet pour ordonnancer les poèmes en fonction de la lettre à laquelle il recourt dans le vers ou dans le refrain, un cycle allant de a à y.
À la différence de Hafez, Jaffeux fait primer, dans son formulaire sapiential, la sentence philosophique au recours à la métaphore. Pas de vin chez lui pour exprimer l’épuisement de la parole, et les cheveux noirs ne viendront pas symboliser la trame éphémère de l’écrit. Ses aphorismes se plient toutefois à un même balancement. Afin de le bien mettre en évidence, je vais me permettre de scinder ici ses vers, qu’il écrit en une seule ligne, en deux hémistiches aidant à visualiser le bilatérisme rythmique dont se nourrit son vers :
Il entendait une voix éternelle
s’il chantait pour venir à bout de ses paroles précaires.
(32 : 20)

Il écoutait des sons grâce à tout ses sens
parce qu’il n’était pas à une voyelle près.
(25 : 6)

La parole était inutile depuis que son seul plaisir
consistait à se taire pour entendre sa respiration.
( 61 : 1)

Ces trois aphorismes peuvent être tenus comme des variations autour de la Perle-Leçon 81 : 7 de Hafez. Même si le vin n’est pas exprimé, seul l’enivrement qu’il initie, peut ouvrir au chant, à une diction pâteuse, ou au silence, pour jouir en pure extase de la musique des sphères et de l’éternité. Quant à la Perle-Leçon 216 : 8 de Hafez, Jaffeux ne la boude pas plus. L’écriture constitue son autre thème fétiche. Les verbes « il lisait » ( ou « il récitait », « il racontait ») et « il écrivait » (ou « il calligraphiait ») sont des démarreurs qu’il affectionne aussi, quand « l’écriture » ne se trouve pas d’emblée évoquée (ou « les lettres », « la page », « l’alphabet », « l’encre ») :

Il lisait entre des lettres noires
en vue d’apprendre à écrire avec des pages blanches.
(33 : 3)

Il écrivait pour être recréé
au moyen d’une parole qui était détruite par des lettres fictives.
(35 : 21)

Il écrivait pour corriger sans répit
l’unique phrase de son livre interminable.
(69 : 23)

Les lettres se battaient dans les livres
pendant qu’il vivait en paix devant sa page blanche.
( 46 : 22)

Ses lettres chatoyantes étaient d’autant plus efficaces
qu’elles rendaient inutiles la noirceur de l’écriture.
(24 : 4)

Les lettres ont un corps parce qu’elles sont
l’ombre d’une parole qui est notre unique lumière.
(21 : 18)

L’encre est d’autant plus inutile
que la lumière du papier reflète celle d’un soleil vital.
(21 : 23)

Les pages blanches sont considérablement plus étendues que les feuilles noircies, car le nombre de possibles épuisés est une tâche infinitésimale au regard de ce qui reste à existencier. Mieux encore, les possibles en se manifestant s’épuisent à poursuivre l’infini. La victoire des cheveux blancs, symboles de la sagesse pour Hafez qu’on obtient en s’arrachant de l’illusion d’avoir ajouté sa pierre, ouvre à toute une série d’apophtegmes chez Jaffeux, chacun un hymne à la non écriture active.
Le bilatérisme chez Jaffeux suit un même procédé de construction que chez Hafez. Remarquons que son second hémistiche (du moins dans la pause que la déclamation s’aménage, puisque graphiquement Jaffeux privilégie l’unité) commence souvent par « que » ou une conjonction de coordination apparentée (pendant que, au moyen de, en vue de). Les stylistes du vers persan ont relevé que Hafez recourait souvent aussi au « ke » explicatif comme outil qui lui permet de bien balancer sa sentence.
En citant de Jaffeux deux Perles-Leçons voisines l’une de l’autre, la 21 : 18 et la 21 : 23, il s’ouvre quelques lueurs sur l’art de les dresser en un Collier-Compteur. Toutes deux partent d’une même donnée (l’écriture) pour introduire un thème nouveau (la lumière) autour duquel une variation de nuances va prolonger l’écho du balancement entre le noir de la graphie et le blanc du papier. Un poème se crée ainsi par une série accumulée de formules binaires se répondant l’une à l’autre à travers des résonances internes. Il y va d’une unité subtile, dont Hafez a exacerbé la richesse du ghazal en une symphonie.

 

le symphonisme du poème chez Hafez

L’élément le plus parlant du procédé symphonique est le parallélisme de construction courant du vers liminaire au vers terminal. Tous deux se répondent, comme le prélude et le final dans bien des symphonies. Hafez n’a pas dédaigné ce procédé de répons. On le retrouve dans son ghazal 436 entre son vers liminaire 1 et son vers terminal 10. Ce sont les deux seuls vers du poème tournés à la forme interrogative, et d’une manière si parallèle que leurs interrogations se prolongent jusqu’à n’en faire plus qu’une.

Toi qui as tout ce qui peut être désiré au monde,
Te chagrines-tu des impotents affaiblis ?
(436 : 1)

Hafez, quand la fleur du jardin tu l’enfouis dans ta robe,
Te chagrines-tu du jardinier tempêtant ?
(436 : 10)

La première apostrophe s’adresse au Prince, le mauvais riche, tout à jouir et n’ayant cure du pauvre impotent. L’interrogation est pleine d’ironie. Le second tutoiement, Hafez se l’adresse. Pauvre qui vit à la porte du mauvais riche, il se pose la question du pourquoi hésiter à prélever une fleur dans le jardin du prince. Une rose, bien sûr, métonymie de l’amour, et qui lui revient ! Cette union mystique, le mauvais riche ne pourra jamais l’apprécier, car il a fardé l’éclat de la page blanche qu’aurait pu être son visage, pur reflet de l’Absolu, d’un trait de plume de trop, noirceur qui retire de la lumière quelque éclat, ainsi qu’il est dit en cours de poème :

La page immaculée de ton visage est sans dessin qui aille,
puisque tu as noirceur de duvet de musc sur couleur d’églantine.
(436 : 4)

 

le symphonisme du poème chez Jaffeux

Philippe Jaffeux use parfois aussi du parallélisme de construction dans ce qu’il a de plus évident, par une figure symétrique entre le premier vers de sa page et le dernier. Il en va ainsi dans ces deux derniers « courants blancs » :

La mer innocente notre lourdeur
depuis que nous avons commis l’erreur de marcher sur terre.
(69 : 1)

Sa navigation entre les lettres se solidifiait
depuis que l’os du vide piratait ses pages avec de l’air.
(69 : 26)


Les œufs n’auront pas de début ni de fin
tant qu’ils ne seront pas ronds.
(70 : 1)

Toutes les fins du monde avortèrent
car il renaissait au contact d’un espoir cosmique.
(70 : 26)

Chaque Perle-Leçon est bilatérale. Dans le cas du Collier-Compteur 69, l’opposition se fait entre la « mer » et la « terre » dans le vers liminaire, puis entre le « solide » et l’ « air » dans le vers terminal. Une unité sémantique relie ces deux vers l’un à l’autre quand, de la « mer » (1er terme de la Perle 1), on glisse à la « navigation » (1er terme de la Perle 26). L’unité se fait aussi avec le reste du recueil à travers « les lettres » puisque le mystère de la composition poétique reste, comme chez Hafez, le thème dominant. Comme chez Hafez encore, le constat du contradictoire (le blanc et le noir) pour aboutir à l’Union est posé en grille de lecture dans un vers intermédiaire. Dans le cas de son Collier-Compteur 69, c’est la Perle-Leçon 21 qui lève le mieux ce paradoxe du choc des mots pour produire un sens supérieur :

L’alphabet est encore plus juste
si les mots existent pour se contredire l’un l’autre.
( 69 : 21)

Il en va de même pour le Collier-Compteur 70. Le bilatérisme de la Perle-Leçon liminaire est entre le « début » et la « fin », quand la Perle-Leçon terminale joue sur une opposition voisine : « les fins du monde » et « l’espoir cosmique ». Dans la construction globale, il y a donc une résonance qui court du vers 1 au vers 26. D’autant que le premier mot est « œuf » et le dernier « cosmique », ce qui ouvre à la notion d’œuf cosmique, de cycle. Cette conception du monde, répétons-le, Jaffeux y prétend en bâtissant ses poèmes de l’alpha à l’oméga, puisque son Collier-Compteur a autant de perles qu’il y a de lettres dans l’alphabet. Mais il sait aussi que cette construction est une chimère, un miroir imparfait de l’insondable, une ébauche de l’indicible qui se débauche dans le langage, car il est dans la nature de l’infini de nous échapper tant qu’on ne s’anéantit pas soi-même dans la poésie. Ce dont Jaffeux convient lumineusement dans une Perle à contempler dans son dernier Collier :

Il racontait une histoire fugitive des mots avec des lettres
qui n’avaient pas de début ni de fin.
( 70 : 22)

 

le ghazal postmoderne

Donc, il existe un ghazal postmoderne de langue française, et ce courant est bien transculturel ! Dans mon anthologie consacrée à ce sujet (Zabouré Zane Femmes postmodernes d’Iran en 150 poèmes, Atelier de l’Agneau, 2014), j’avais désespéré de cette universalité. Ce retour à l’archaïsme dans sa plus grande pureté et complexité formelle – que Hafez illustra en son temps – je l’avais repéré en Amérique du Nord. Ce postmodernisme avait été introduit par le poète canadien anglophone Phyllis Webb, l’auteur de deux recueils de ghazals en 1982 et 1984.
Le culturalisme aidant, cette forme se développa en Amérique surtout grâce aux ressortissants du sous-continent indien et à la plume du poète américain d’origine cachemirienne, Agha Shahid Ali (1949-2001). Des Iraniens de la seconde génération s’y mirent aussi, comme l’universitaire Roger Sedarat, traducteur de Hafez et auteur, en 2011, d’un recueil de ghazals revisitant insolemment ce genre, devenu un courant littéraire sous le nom de « ghazal américain ». Cette insolence alliée à un amour formel de l’Absolu repartit alors en Iran, où elle compte nombre de théoriciens et de praticiens dans la génération des moins de 35 ans. Le leader de ce mouvement, Seyyed Mahdi Moussavi, l’appelle le « ghazal postmoderne ». Il lui vaut souvent la prison.
Si Greimas a tu sa dette envers Jousse, du « bilatérisme » au « binaire », je ne voudrais pas clore sans rendre hommage à Frédéric Lefèvre. Directeur des Nouvelles littéraires avant-guerre, ce critique fut le premier à appliquer les travaux de Marcel Jousse pour jeter « des lumières inattendues sur la technique de créateurs comme Claudel, Ramuz, Delteil quand ils s’emploient à retrouver la vraie spontanéité de l’expression humaine ». C’était en 1927.

De : Iraj Valipour   Lancer une recherche
Par : http://www.chroniques-du-ca-et-la.fr/970A5236-B7BF-4349-BCF3-3F7960E3A85D/Valipour.html
Source article : Chroniques du ça et là n°5
75, rue d'Hautpoul 75019 Paris

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