Philippe JAFFEUX

Créé le : 14/11/2012

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LES QUATRE VENTS DE LA POÉSIE - L'ESTHETIQUE DES CONTRAINTES

I1 y a quelques années, alors qu'on lui demandait  l'issue d'une
lecture publique quelles contraintes avaient présidé à 1'écriture
d'Autobiographie, chapitre X, Jacques Roubaud avait répondu, d'un ton
relativement sec, que la question ne se posait pas, dans la mesure où les
poèmes qui composaient le volume ne tiraient leur intérêt que de leur
sens, et non des contraintes ayant présidé en effet à leur composition.
L'agacement dont sa réponse semblait être la preuve suggérait non
seulement que la question lui avait été posée plus souvent qu'à son goût,
mais aussi que pour lui, la contrainte n'avait qu'une valeur générative
(elle permet de créer du texte), et non esthétique (elle n'est pas destinée à  être perçue telle quelle par le lecteur). C'est peut-être le sens du « po »
d'Oulipo : la contrainte y est prisée pour les types de potentialités que
son usage génère, non comme un objet lui-même destinée à la contemplation. II n'en a pas toujours été ainsi, bien sûr : les règles du sonnet, les jeux des grands rhétoriqueurs, les mètres de l’alexandrin, et même les « morales élémentaire » de Queneau relèvent de la contrainte esthétique - elles s’exhibent[1] !

Le travail de Philippe Jaffeux, qu’on aime présenter comme un disciple de l’Oulipo, acquiert dans ce cadre un sens un peu différent : car les textes de son Alphabet relèvent moins d’une poétique  des contraintes (génératives) que des esthétique des contraintes (générées). La parution passée de deux livres, consacrés chacun à une lettre de l’alphabet, O L’an/ (Atelier de l’agneau, 2011) et N L’énième (Passage d’encres, 2013), et la publication récente du reste de l’Alphabet (Passage d’encre, 2014), nous permet d’en faire ressortir quelques enjeux aiguisés.

Chaque lettre de l’Alphabet de Jaffeux est précédée d’une « note » et de « précisions » qui décrivent non ce que la contrainte a fait (comme le cavalier sur le jeu d’échecs dans La Vie mode d’emploi, générateur invisible de l’ordonnancement des chapitres), mais cela même que le lecteur va effectivement voir. Ainsi, pour N L’énième :

Notes. La lettre N, intitulée « l’énième », est composée de 26 carrés de 14 cm (et donc d’une superficie de 196 cm²). Chaque carré contient 26 phrases, 33 lignes et 32 interlignes ainsi que 196 lettres n dont chacune des apparitions est décalée. La ponctuation progressive consiste à mettre en exposant la dernière lettre des 26 phrases de la page A jusqu’aux 26 dernières lettres des 26 phrases de la page Z. La pagination élève chaque lettre de l’alphabet à la puissance n. La lettre n disparaît sur la dernière phrase avant de réapparaître dans un mot final qui annonce la lettre O.

Précisions. Les décalages s’effectuent aussi sur les lettres n mises en exposant. Sur la page N les lettres n sont toutes mises en exposant. Les mesures récapitulatives dans N sont des décalages de lettres n, nombre de lettres mises en exposant, pages (ou carrés), lignes et interlignes, phrases et sur la 25è ligne de la page Z, une mesure récapitulative à partir de la lettre A. Afin de contenir 26 phrases, écrites sur 33 lignes, dans un carré, celui-ci ne mesure pas exactement 14 cm.

Ces précisions décrivent bien les propriétés visibles, mesurables, reproductibles – les lignes de plus en plus basses de B, la pagination centrée de C, les formes de E (cercles), N (carrés) ou O (« cédéroms ») – qui structurent chacune des lettres de l’Alphabet de Jaffeux. Elles sont toutes différentes, et possèdent toutes pourtant un air de famille. Aidé par les descriptifs de début de volume, le lecteur imagine avec un mélange d’admiration et d’effroi la difficulté technique de la réalisation de tels textes dont l’écriture implique à bien des égards un véritable tour de force. Admiration, comme pour le lecteur qui découvre La Disparition (dont Roubaud raconte quelque part qu’à la séance de l’Oulipo où Perec en dévoila les premières lignes, aucun membre ne parvint à découvrir la contrainte, seulement générative, donc) – mais également effroi devant une telle difficulté, qui s’exhibe, comme devant un visage compliqué qui soulignerait de cosmétiques la complication de ses traits.

Essaie-t-on de ne pas en rester à ce premier sentiment et fait-on l’effort de s’abstraire de l’appareil de règles qui donnent leurs apparences si singulières aux œuvres de Jaffeux, tente-t-on de s’adonner à l’activité dont on a généralement l’habitude avec les livres (de lire), on découvrira (« sous », ou « dans » les dispositifs contraints), en guise de texte, un ensemble de phrases relativement simples d’un point de vu syntaxique, se succédant à la fois sur le mode de l’écart (si bien qu’on ne voit pas le lien d’une phrase à l’autre), et de la répétition (si bien qu’on ne voit pas l’apport d’une phrase par rapport à l’autre), reconfigurant selon une combinatoire énigmatique les mêmes quelques éléments, dont une majorité semble relative d’une part à chacune des lettres de l’alphabet dont le livre est la monographie, d’autre part aux contraintes que cette lettre a poussé l’auteur à imaginer.

On y parle ainsi de 26 éléments, d’une quatorzième ou d’une quinzième lettre, de carrés (dans N L’énième), de cédéroms (dans O L’an/), de chiffres relatifs au nombre de colonnes et de lignes du texte lui-même ou au nombre de fois où telle ou telle lettre intervient dans chaque page (ainsi, 196 fois –n dans chaque carré de N L’énième), et enfin : d’un homme, écrivant à l’ordinateur, et d’un ordinateur où s’écrit un texte relatif à l’alphabet. Le tout comme perturbé à la fois par la présence de quelques substantifs incongrus (dans le contexte), et par une transgression systématique des usages sémantiques, qui empêchent de véritablement donner une signification à aucune de ces phrases. Par exemple, le début de la page N de O L’an/ :

 

La chute d’un plan
ète sur le poids d’un cédérom formule 1
a gravité d’une masse de mots aérOtra/ns/pO/rtés
/365 infractions contre un 15ème dictionnaire reconstituent
l’empreinte étymologique de 26 criminO/lO/gi/stes/Un nuag
e de lettres frappé par un cédérom prononce l’excOmmunicatiOn de 30
bulles ful/mi/na/ntes/ La respiration d’une 15ème voix altère la digestion

 

Conformément à ce qu’annonce la note en début de volume, chacune des quinze propositions du « cédérom » semble déterminée par la présence d’un mot de quinze lettres comportant deux O (ici « aérotransportés », « criminologiste », « excommunication »). C’est la présence de ce mot qui implique dans doute de lester la proposition de quelques autres sèmes, relevant du même champ lexical (respectivement « la chute d’une planète » et « gravité », « infractions » et « empreinte », « frappé par » et « fulminantes »). Le reste de la phrase relève quant à lui de l’auto-référentialité de l’Alphabet (respectivement «mots » ; « dictionnaire », « étymologique » et « 26 » ; « nuage de lettre ») ou d’O L’an/ (respectivement « cédéroms », « 365 » et « 15ème », « cédéroms », « bulles »). De même, on extrait de N L’énième les propositions suivantes : « Un carré raccorde la treizième et la quatorzième lettre d’un abécédaire coupé de l’écriture si je referme les cent quatre-vingt-seize cicatrices d’une page tranchante » (page A) puis « Cent quatre-vingt-seize formules vides métamorphosent les cotés d’un carré en une quatorzième lettre magique » (page B), puis « L’extraction de vingt-six opérations illisibles s’ajoute à trente-trois lignes soustraites aux cent quatre-vingt-seize racines d’un carré visible » (page C), puis « La moelle de trente-trois os cale le squelette d’un rectangle greffé sur la peau de cent quatre-vingt-seize fractures » (page D),etc. On retrouve à chaque fois, d’une part, les mots exotiques allant par groupe (respectivement « coupé » et « cicatrices » ; « formule » et « magique » ; « opérations », « ajoute », « soustraites », « racines […] carrés ») et, d’autre part, les mots autoréférentiels (« carré »,  « treizième et quatorzième lettres d’un abécédaire », etc.).

A première vue, ces calligrammes qui déclinent le personnel de chaque volume de l’Alphabet (« carré » pour N, « cédérom » pour O ; « quatorze » pour N, « quinze » pour O, etc.) dans des centaines de phrases, en ajoutant à chaque fois un thème incongru, sont dépourvues de sens. Sans doute chacune des propositions, seule, pourrait être considérée comme un aphorisme étrange, poétique, à la manière de ceux qui font les pages de Courants blanc, un autre volume du même auteur. Mais enchaînées les unes à la suite des autres, coincées dans leur carré ou dans leur cédérom, elles semblent toutes moins valoir pour leur contenu que pour ce qu’elles exemplifient des contraintes esthétiques plus ou moins arbitrairement choisies. Alors, mises bout à bout, dans l’écart et la répétition, le décalage et la mise en boucle, elles font de chaque page, de chaque livre et finalement de l’Alphabet lui-même une immense tautologie par laquelle le texte ne fait rien que d’affirmer sa propre existence. Chaque proposition y semble dire, avec des périphrases plus ou moins dénuées de sens, « Je suis une phrase de l’Alphabet ». Ce point est en tant que tel remarquable : la tautologie et l’absurde passent l’un dans l’autre ou fusionnent. L’identité à soi du sens et son absence sont les deux axes où se déploient les lettres de Jaffeux. Les lettres : ce qui est en deçà du mot (ce qui n’a pas de sens), ce dont sont faits les mots (ce qui fait sens).

On pourrait penser là, bien sûr, à Mallarmé, dont on connaît la fascination pour la lettre (notamment dans Les Mots anglais) et la formule du Coup de dés : « Rien n’aura eu lieu […] que le lieu », qui affirme, dans le même mouvement, le néant (« rien n’aura eu lieu ») et l’être (le lieu est ce qui a lieu). Mais pour ce dernier, le rôle de la littérature, comme fiction, était précisément de déployer (dans une apparence de signification) ce qui vit entre les mâchoires fermées de la tautologie – d’y instaurer du jeu. Parce que n’est que ce qui est, « le dire, avant tout rêve et chant », doit être déploiement de la fiction du sens. Il n’en va pas de même dans l’Alphabet de Jaffeux : la tautologie n’ouvre sur (ou n’est ouverte par) aucune fiction. Les phrases n’y laissent pas le temps au sens, rêve ou chant, de se déployer ; et tout se passe comme si elles essayaient de ramener sans cesse le texte aux contraintes qu’il est, empêchant derechef le récepteur de lire. Le calligramme de Jaffeux semble alors appeler un type d’activité dont il n’a pas l’habitude, ni avec les contraintes génératives (dont l’intérêt est de produire du style) ni avec les contraintes esthétiques conventionnelles (qui ne fonctionnent que si elles sont immédiatement reconnues) : qui tient le livre entre les mains est invité à reconnaître les contraintes décrites dans la note, reconnaître dans la note les formes aperçues dans le texte. Autrement dit, il lit moins- si l’on veut bien appeler « lire » l’activité qui consiste à (re)construire à partir de traces écrites linéairement disposées une signification qui s'enrichit ligne après ligne- qu'il ne regarde le texte.
Mais il ne regarde pour autant pas le texte comme s'il s'agissait d'un
tableau (il ne regarde pas pour regarder - contemplation) : il regarde
bien pour vérifier les descriptions des notes liminaires. Tout se passe
comme si le travail de Jaffeux ne ressortait donc ni de la poésie, ni de ce
que l'on appelle la « poésie visuelle » : il ne nous donne ni à lire des
images, ni à entendre des rythmes, ni à contempler des fragments signifiant. Il nous donne à admirer des contraintes. Comme un fabricant de marteaux, tout se passe comme s'il se mettait dans une position plus fondamentale que le littérateur oulipien (qui fabrique des textes  à l’aide de contraintes) : Jaffeux est fabriquant de contraintes. Lorsque la contrainte génère, pour l'oulipien, elle est générée, pour Jaffeux.
Générée par quoi ? Qu'y a-t-il, plus bas que la contrainte, contraignant
la contrainte ? Il y a la lettre. Et c'est ainsi que les notes ouvrant chaque
volume ont peut-être moins pour enjeu de décrire les contraintes que
d'expliquer comment elles viennent de la lettre et ce qui les rattache
à elle : le cédérom ressemble au O, le noir mime la nuit et le blanc par
analogie le jour, l'exposant renvoie, métonymiquement, au « n ». Mais
un cédérom, cela ressemble-t-il vraiment à un O ? Et pourquoi la lettre
N implique-t-elle des textes carrés ? Tout cela n'est-il pas le fruit du
« hasart », selon la graphie de prédilection de Jaffeux ? Ou du pur
arbitraire ? L'enjeu de cette esthétique des contraintes ne serait-il pas
alors exactement opposé à celui de l'Oulipo - non pas de montrer
comment la nécessité de la règle engendre le texte, mais comment le
libre choix, l'association contingente des idées, engendre la règle ? Car
par cette poétique de la dérivation textuelle des contraintes, d'un symbo-
lisme peut-être tantôt plat (le noir pour la nuit, le blanc pour le jour), tantôt kitsch (les « cédéroms » pour les O) et tantôt mystérieux (le carré pour le N), Philippe Jaffeux invente pour nous rien moins qu'une nouvelle manière d’être lecteur, c'est-a-dire un nouveau genre, méta-littéraire. Genre qu'il ne faut donc pas considérer comme une classe de textes, mais plutôt : comme une classe de contraintes.

 

[1] Dans la mesure où toute contrainte générique a des effets esthétiques (ainsi le fait d’être écrite sans e confère à La Disparition un style très singulier), et dans la mesure où réciproquement toute contrainte esthétique a des effets de générativité (on n’écrit pas pareil lorsqu’o

De : Pierre Vinclair   Lancer une recherche
Par : http://www.europe-revue.net
Source article : Revue Europe n°1026 Octobre 2014
4 rue Marie Rose
75014 Paris

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